Els rellotges d’Austerlitz II – La forma del temps

[Segona de dues parts] [Traduït per Bernat Pujadas Uriach]

Hi ha una foto d’Austerlitz que es distingeix de la resta, completa i alhora trastorna la sèrie dels rellotges. En realitat, no és una fotografia, sinó l’still d’una pel·lícula, la imatge congelada d’un home de gest ombrívol en primer pla i una dona jove al fons, vestida de negre amb una flor blanca als cabells. La pel·lícula és El Führer obsequia els jueus amb una ciutat, el documental que l’oficina de propaganda nazi va filmar al camp de reclusió de Theresienstadt (Terezín), convertit abans de la visita de la Creu Roja en un alegre poble de jueus que treballen en els seus oficis, tenen cura dels seus horts, fan esports, llegeixen a biblioteques públiques i assisteixen a concerts en les hores d’oci. Aquesta vegada el temps cronometrat es xifra en el codi digital del fotograma que l’Austerlitz ha congelat a l’escena d’un concert, buscant un rastre viu de la seva mare en una versió alentida del film, que allarga els quinze minuts originals a una hora completa. L’Austerlitz rebobina la cinta fotograma a fotograma mirant l’indicador de temps (“els minuts i els segons (…) i les centèsimes de segon, que s’escolen tan de pressa que no es poden desxifrar ni retenir…”), registra els detalls de la mascarada sinistra de la “Campanya d’embelliment” del Reich i, malgrat que la dona que apareix al fons del fotograma no és la seva mare, la veritable dimensió de l’horror de Theresienstadt se li revela en el dilatat avanç de les imatges: els condemnats del gueto es mouen amb una lentitud esbalaïdora, com en somnis, les siluetes dels cossos es tornen borroses, els passatges danyats de la cinta es magnifiquen en taques negres que envaeixen tot el fotograma, una alegre polca esdevé una marxa fúnebre i les veus que amb un to enèrgic parlen del treball dels readaptats es redueixen a un retruny amenaçador, com el dels lleons captius que l’Austerlitz ha sentit alguna vegada a París, al zoològic del Jardin des Plantes. La recerca de la mare es frustra, però tota la seqüència i la foto fixa deixen la seva empremta perdurable a Austerlitz. La versió en càmera lenta de la pel·lícula nazi que desmunta la farsa perversa i desvela la il·lusió del moviment és capital per a l’Austerlitz i abans per a Sebald, que revisita el cinema amb les possibilitats que ha obert el vídeo i hi xifra una poètica del retard que abasta tota la novel·la.

La seqüència dialoga sens dubte amb Psicosi 24 hores, la instal·lació de vídeo que Douglas Gordon va mostrar per primera vegada el 1993 al Kunstmuseum de Wolfsburg. Amb les eines de la imatge electrònica els noranta minuts de la pel·lícula de Hitchcock s’expandeixen a vint-i-quatre hores en la versió de Gordon, que recrea un clàssic de Hollywood en una experiència nova que fa del temps del cinema un doble enganyós del temps de la vida. Alentint la velocitat original del film fins a convertir-lo en una successió intermitent d’stills que es projecten durant mig segon, Gordon desbarata la il·lusió de temps real del cinema, altera la continuïtat narrativa, allibera l’espectador de les presses del gènere i li ofereix la possibilitat de parar atenció als detalls que a vint-i-quatre fotogrames per segon se li escapen i a la doble temporalitat implícita en el cinema –el temps del relat i el temps del registre– que la velocitat i la narració emmascaren en l’avanç continu. També l’Austerlitz veu el que abans no havia vist en el documental nazi (“s’hi van fer aparents coses”, diu, “que abans se m’havien ocultat”) i s’acosta al temps en què els reclusos de Theresienstadt “actuen” com extres d’una ficció, que en el futur anterior també implícit a la imatge (“tota fotografia és sempre aquesta catàstrofe”, diu Barthes) anticipa la tragèdia d’Auschwitz. Mitjançant el seu personatge, Sebald dóna una clau de la seva pròpia desacceleració del tempo narratiu, la lenta progressió de la seva sintaxi, la narració “periscòpica” de relats dins del relat inspirada en Thomas Bernhard i les seves pròpies estratègies de muntatge, dobles formals de la diatriba de l’Austerlitz contra el temps maquinal i l’hora universal de Greenwich.

“El cinema alentit cobra una dimensió política”, escriu Laura Mulvey a Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, “capaç de desafiar els patrons del temps meticulosament ordenat entorn de la fi d’una era, el seu ‘abans’ i el seu ‘després’, i cobra un altre significat davant dels esdeveniments del món que acceleren la desaparició del passat i propicien l’apropiació política del temps”. Com l'”espectador pensant” que Raymond Bellour veu sorgir davant l’aparició d’una foto al cinema, l’espectador d’una imatge alentida o congelada adverteix la sobtada confusió de temps i se’n distancia. Sebald aconsegueix un efecte anàleg amb una forma narrativa sensible als “remolins”, els “estancaments” i les “irrupcions” que l’Austerlitz percep en l’experiència d’un temps topològic, que escapa a les unitats mètriques dels rellotges. Inspirat en els experimentadors del cinema i l’art del seu temps, també vol convocar un lector “pensant”, que registri les turbulències temporals del relat dins del relat, s’aturi davant l’aparició inopinada d’imatges que l’interpel·len de biaix o el dispersen i busqui en va una il·luminació final o un tancament. El temps no només s’alenteix en el llarg monòleg de l’Austerlitz, en la cronologia atzarosa dels encontres i en els temps diversos dels relats d’altres que esdevenen simultanis en el propi, sinó que es desincronitza en el contrapunt de les imatges, que conviden el lector a aturar-se i conjecturar relacions, gairebé sempre opaques. Les fotos d’Austerlitz inverteixen la relació clàssica del llibre amb les imatges, que en general l’il·lustren a posteriori, amb una col·lecció que habita l’escena íntima de l’escriptura, precedeix el relat, l’inspira, l’amplifica o el desvia. La novel·la mateixa, ha dit Sebald, va sorgir de la foto que il·lustra la coberta, però l’anar i venir entre realitat i ficció complica fins i tot aquesta direccionalitat en el muntatge. Perquè encara que l’autor deixa clar en la ficció que el narrador ha heretat les fotos de l’Austerlitz i presumiblement les inclou a la seva manera en el relat, l’ardit narratiu no aplana la confusió deliberada de l’autor amb el narrador i el personatge, ni la paradoxa de les fotografies reals fetes per un personatge imaginari. Embolcallades en el bucle de la ficció, les fotos no perden el seu valor documental; però, aleshores, què documenten? Quina veritat testimonien amb la seva fidelitat a “la cosa necessàriament real que ha estat col·locada davant de l’objectiu i sense la qual no hi hauria fotografia”, de la qual parla Barthes? Les imatges de Theresienstadt són sens dubte del lloc que l’Austerlitz diu haver visitat i fotografiat, però qui és el nen disfressat de patge que apareix a la foto de la coberta? De qui és la motxilla de lona que la novel·la porta a suposar que és de l’Austerlitz? De qui són els ulls retallats muntats amb els ulls d’aus nocturnes? Hi ha preguntes encara més pertorbadores: quines històries que no s’expliquen amaguen la resta de les imatges? Qui és aquella dona del gueto de Theresienstadt amb una flor blanca als cabells? Com l’Austerlitz, que mou les fotos de la seva col·lecció d’un costat a l’altre i les agrupa en un ordre basat en semblances de família, com Sebald, que les disposa en la ficció –les reenquadra, les desplaça o les retarda–, el lector és cridat a cada pas a abandonar tant el temps del relat com el seu propi temps i a tramar-lo amb altres temps i altres espais. La tasca és infinita, perquè la història no s’acaba: l’Austerlitz continua buscant el seu pare quan s’acomiada del narrador a l’estació de metro a París, en una escena subtilment simètrica a la del primer encontre, que és tot el que la novel·la es permet com a tancament. Resten encara unes fotos ombrívoles a les darreres pàgines. “Acostar-se a la fi d’un relat és com baixar un pendent”, ha dit Sebald. “Els llibres, gairebé per definició, tenen una estructura apocalíptica. Les fotos van posant una espècie de rescloses i endarrereixen la calamitat ineludible.” Si és el fluir d’una vida allò que s’esmuny en el curs inefable del temps, també la ficció pot ser la resclosa que el desaccelera, l’atura per observar cap a on va i què conté, abans que segueixi el seu curs, vertiginós, cap al final inevitable.

Graciela Speranza és crítica d’art, narradora i doctora en lletres per la Universitat de Buenos Aires, on ensenya literatura argentina. Entre d’altres llibres ha publicat: Primera persona. Converses amb quinze narradors argentins, Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998, Razones intensas, Manuel Puig. Después del fin de la literatura, i una novel·la, Oficios ingleses. Col·labora amb els suplements culturals dels diaris Pàgina 12 i Clarín a l’Argentina, i El País (Babelia) a Espanya. El seu últim llibre Atlas portátil de América Latina va ser finalista del 40è Premi Anagrama d’Assaig. Codirigeix la revista de lletres i arts Otra Parte.