La cámara de silencio

No me refiero a su modo de relato pausado y a la meditación que es parte esencial del progreso de sus narraciones. Tampoco me refiero al silencio del pasado, esos ambientes solitarios o caducos, por antiguos, que emanan de sus anécdotas o historias. Pienso sobre todo en la distancia regulada con que la escritura se ocupa de los distintos objetos que convoca, en base a aproximaciones y desconciertos, y cómo esa distancia oscilante, por momentos más empática cuando sin embargo es más abismal, traduce una especie de desacomodo: hay algo que este narrador nunca entiende mientras hay otras cosas que las entiende muy bien, como si se tratara de una conciencia híper selectiva aunque impredecible, flotante y concentrada a la vez. Es un desacomodo que, desde mi punto de vista, es menos abstracto que físico aun cuando en el caso de este autor sus narraciones tengan por lo general mucho de abstractas. Es, para decirlo con una comparación pedestre, un tipo de conducta que tiendo a asignar a personas que no escuchan bien.

¿Sebald tuvo defectos de oído? No me consta y en verdad tampoco me preocupa saberlo. Pero sí recuerdo muy bien su comentario, en un reportaje, cuando se le pregunta, en relación con su Del natural, por el balance o relación entre hombre y naturaleza¹. Contesta que no sabe muy bien por qué le interesa tanto el tema; pero que si uno ha crecido en un pueblo de altura en la segunda posguerra, un sitio al que no llegaban los autos ni las máquinas, y en el que los únicos sonidos provenían de la naturaleza, de las herramientas manuales, o incluso de las casas cuando variaba la temperatura, entonces probablemente esa persona vivió el cambio radical que significaron las últimas décadas y la hegemonía de las máquinas, con toda la dosis de ruido asociado a ello. Y enseguida pone un ejemplo. Dice que si uno instala en una casa un sistema de circuito cerrado, tendrá la impresión, al ver las imágenes, de que la gente de esa casa vive para prestar servicio a las máquinas. Después Sebald recuerda la conocida imagen de RCA Victor, el perro escuchando un gramófono. O sea, vida natural y sonido del hombre.

La experiencia que Sebald evoca en este ejemplo es la del vigilador. El sujeto silente que observa sin ser visto. Y por extensión podría ser la del estudioso o investigador, aquel que analiza los rastros de los demás sin que lo sepan, incluso cuando ya no están. Quiero decir, el ejemplo le sirve a Sebald no sólo para mostrar la extrañeza que provocaría asistir a los meros movimientos físicos en una casa, sino que describe el espíritu de su procedimiento habitual de representación, que consiste en desacoplar del contexto inmediato el trozo o aspecto de lo real que le interesa indagar; y para ello, en este caso del ejemplo, lo que queda fuera de ese marco construido es el ruido. La sensibilidad a los ruidos que se desprende de la versión que Sebald brinda de su propia convivencia con ellos, me permite también aludir a cierta actitud de sus narradores. Me refiero a la naturaleza saturnina de ellos, en los que se combina la observación prescindente y la reflexión solipsista: rasgos que postulan, casi de un modo teatral, esa típica disposición dubitativa de aquellos que, por un motivo u otro, padecen de algún desacople auditivo con el entorno. Vendría ser un subrayado de la atención pero a la vez un aturdimiento; estados ambivalentes a la búsqueda de señales que compensen lo tortuoso de relacionarse de un modo directo –y sobre todo claro—con lo simultáneo. Por momentos, entonces, no tanto la soledad del caminante como el aislamiento del hipoacúsico.

Pero no quiero proponer una explicación fisiológica para los caracteres sebaldianos, sino explicar mi experiencia de lectura vinculada a esos temperamentos de personajes y narradores, en los que una máxima virtud deriva de desvíos de la sensibilidad. Tomemos la tendencia a una observación incansable: es lo que sostiene las demoradas elaboraciones de sus desarrollos descriptivos. Esa aptitud, según entiendo, proviene del desfasaje bastante curioso que caracteriza la mirada de Sebald; porque, de hecho, a la observación histórica suma la afección de carácter elegíaco. Me refiero a cierta disposición romántica que tiende a encontrar, en la historia, en los objetos y sobre todo en los seres diferentes, la validación de su presencia como sujeto observador, y a través de cuya mirada agrega un estatuto de realidad a lo observado, como si lo incorporara al paisaje gracias al mismo discurso que permite evocarlo. Esa intermitente disposición romántica, en ocasiones afectada de anacronismo y por lo tanto irónica, aun cuando la crítica no la haya percibido como tal (porque, aunque no encuentro explicación para ello, se supone que a Sebald hay que tomarlo como un escritor siempre serio y vinculado con lo grave); esas construcciones retóricas de reminiscencias románticas cayeron en la literatura de estos años como imprevistas reencarnaciones de un pasado enterrado.

Una estrategia narrativa que rinde sus frutos aun cuando no se trate de materias antiguas. Un ejemplo de la última parte de Vértigo, cuando el narrador, por la noche, se refugia de la lluvia en la sala de espera de la estación de Innsbruck: “Uno tras otro iban apareciendo los vagabundos; apenas se hubiera podido decir por dónde. Al final en total había una docena de vagabundos y una vagabunda. Formaban un grupo animado alrededor de una caja de cerveza Gösser que, como por arte de magia, y hasta cierto punto surgida de la nada por encantamiento, de pronto se encontraba en el centro de todos ellos. Unidos por el alcoholismo tirolés conocido mucho más allá de las fronteras del país por su extremosidad, se han propagado estos vagabundos de Innsbruck, unos apenas recién separados de la vida burguesa y otros completamente perturbados, todos ellos con un cierto toque filosófico e incluso teológico que trataba tanto los acontecimientos del día como la razón de todas las cosas, a pesar de que justo a quienes tomaban la palabra a voz en grito se les solía atascar el discurso a mitad de la oración. Con la mayor teatralidad y determinación de las que eran capaces, los vagabundos acentuaban sus aclaraciones de turno en cuanto a lo que en ese preciso momento constituyera un tema de debate, e incluso cuando uno de ellos denegaba algo que se había dicho, gesticulando con la cabeza rebosante de desprecio porque la idea que tenía en ese preciso instante no podía expresarla con palabras, parecían proceder sus gestos del repertorio de un arte de representación particular, completamente desconocido en nuestros escenarios. Es posible que esto se debiera a que los vagabundos, quienes, en su totalidad, sostenían una botella de cerveza en su mano derecha, actuaran mancos y con la izquierda. Y posiblemente, deduje sobre la base de esta observación, fuese oportuno que a todos los estudiantes de arte dramático, al inicio de su carrera, a lo largo de un año se les atara la mano derecha a la espalda.”  (Vértigo, Debate, Madrid, 2001, p. 136-137.) Más que un nuevo episodio en la historia del realismo parece un afectado eco de sensibilidad romántica. Son frecuentes en Sebald este tipo de observaciones de matriz etnológica. Producen, entre otros efectos, un ralentí pautado que parece concebido para hacer del relato el desarrollo de su propia elaboración. Tengo la impresión de que la materialidad de la escena proviene, por un lado, de la singularidad de los detalles escénicos, y por otro, de la ausencia de sonidos referidos; como si este episodio de madrugada encontrara en la descripción silente, en la omisión de todo ruido, una imprevista y más elocuente textura. Lo que se produce dentro de la campana de silencio se convierte en un avatar del relato, pero también en una peripecia de la imaginación conceptual de la primera persona. 

Otro ejemplo singular de conflicto no resuelto entre ruido y silencio se encuentra en Austerlitz, también cerca del final, cuando el protagonista ve en una cabina El Führer regala una ciudad a los judíos, la película nazi de Terezín, con la esperanza de encontrar en ella una imagen de su madre. La película tiene 15 minutos. Proyectada a velocidad normal hay varias cosas que se le escapan, por lo tanto encarga una copia cuatro veces más larga, en cámara lenta. En la nueva versión hay imágenes ahora incorpóreas, escenas difíciles de definir y exposiciones a la luz en las que lo material se disuelve. Y así como situaciones y movimientos se elastizan reflejando una lentitud de ultratumba, los sonidos también se trastocan: música, voces y ruidos parecen mostrar la horrorosa naturaleza a la que realmente pertenecen: “…la alegre polka de algún compositor de operetas austríaco que puede oírse en la banda de sonido de la copia berlinesa se ha convertido en una marcha fúnebre que se arrastra con lentitud francamente grotesca, y también las otras piezas musicales añadidas a la película, entre las que sólo pude identificar el cancán de La Vie Parisienne y el scherzo de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn, se mueven en una especie de mundo subterráneo, por decirlo así, a profundidades aterradoras, dijo Austerlitz, a las que jamás ha decidido ninguna voz humana.” (Austerlitz, Anagrama, Barcelona, 2001, p. 250).

Los ruidos enuncian una verdad que sería difícilmente representable si se escucharan a velocidad normal. Lo real, digamos, es verdadero y tangible en la medida en que al exhibirse gracias a una manipulación técnica es capaz de mostrar aquello que la técnica “no manipulada” camufla o convierte en lugar común: clisés retóricos incapaces de representar lo ocurrido. O sea, sólo la técnica desviada (uno podría decir: la reproducción técnica deficiente o capciosa) puede revelar la verdad sin someterse a los protocolos que las versiones interesadas de la verdad imponen; y, sobre todo, puede resultar legible como horror no verbalizable para quienes son sus eternas víctimas. Pero esto, que podría implicar un desencanto o reivindicación benjaminianos, explica también que la eficacia de la técnica manipulada no se apoya en una capacidad de revelación automática sino en su virtud para desequilibrar la percepción. No es coincidencia que justamente Sebald, profundamente adepto a la iconografía y al paisajismo, haya elegido el oído como herramienta gracias a la cual la verdad se expresa con mayor contundencia, esto es, para su sistema de pensamiento, difícilmente representable.