Els rellotges d’Austerlitz (I)

[Primera de dues parts] [Traduït per Bernat Pujadas Uriach]

És el començament d’una llarga conversa que s’allarga fins a la matinada al bar de l’estació i es prodiga durant més de vint anys d’encontres atzarosos, narrats en un únic paràgraf sinuós de quasi tres-centes pàgines, amb prou feines interromput per l’aparició periòdica de fotos que dialoguen obliquament amb el relat. A poc a poc, sabrem que la investigació sobre l’arquitectura del segle xix que ocupa l’Austerlitz i domina la conversa dels primers encontres és amb prou feines un vel que retarda una investigació més penosa sobre el seu veritable origen, que es desvelarà en altres converses. Criat a Gal·les com a Dafydd Elias per un predicador calvinista, en Jacques Austerlitz és en realitat fill d’una família jueva de Praga, enviat a Anglaterra en un Kindertransport el 1939, poc després que el seu pare intentés en va un sortida per a la família a París, on se’n perd el rastre, i abans que deportessin la seva mare al camp de reclusió de Theresienstadt (Terezín), avantsala de la seva mort a la cambra de gas el 1944. Explicada així, Austerlitz podria coronar la narrativa d’una generació d’escriptors centreeuropeus que van abraçar la recuperació de la memòria històrica alemanya, conjurant en la ficció l’herència traumàtica de l’holocaust. Però no hi ha cap síntesi argumental que arribi a descriure una trama més subtil que es teixeix entre el relat i les vuitanta-vuit imatges intercalades, que sense cap pretensió estètica semblen documentar-lo amb la veritat incontestable de les fotos i tanmateix el desvien, el desalineen, el descentren. Més afí als experiments formals d’Alexander Kluge i abans als muntatges de Bertolt Brecht, Austerlitz no es deixa reduir a la causalitat lineal de l’argument ni a les dreceres culturalistes de la crítica que cenyeix l’obra de Sebald al trauma històric alemany, la postmemòria o la malenconia moderna. El relat s’embeu dels poders de la imatge i trastorna la linealitat de la lectura amb l’explosió inesperada del detall que, en el vaivé entre allò dit i allò vist, dispara altres relats. Parant atenció a aquest trànsit d’indicis entre imatges i textos que, com fletxes, encerten el blanc que és l’altre, es podrien compondre altres històries. Una història, per exemple, de rellotges.

No hi ha imatges de rellotges a les primeres pàgines d’Austerlitz i tanmateix dominen l’escena de l’Estació Central d’Anvers que obre la novel·la, com el punctum del primer encontre amb en Jacques Austerlitz. La conversa casual a la Salle des Pas Perdus es prolonga al bar de l’estació i el temps passa, custodiat per un gran rellotge col·locat sota el lleó de l’escut de Bèlgica com una peça principal del bufet quasi desert a la matinada. Mentre l’Austerlitz parla de les dimensions colossals de l’estació, de la seva construcció a finals del segle xix com una catedral profana consagrada al comerç mundial i de l’optimisme sense límits d’un país petit confiat en el progrés inexorable de l’expansió colonial a l’Àfrica, les pauses de la conversa es tornen interminables, reglades pel moviment previsible de l’agulla de quasi dos metres que, “semblant a l’espasa del botxí”, arrabassa al futur la sexagèsima part d’una hora amb “una tremolor amenaçadora” que en aturar-se atura el cor. És el primer rellotge d’una sèrie que, segons la “metafísica de la història” que l’Austerlitz llegeix en l’ambició monumental i el racionalisme extrem de l’arquitectura moderna, duu un segle més tard al camp de reclusió a Theresienstadt. Però la veritable naturalesa del temps dels rellotges que controlen, comprimeixen i mercantilitzen el temps de la vida, els seus engranatges ocults amb la maquinària de l’expansió imperial i l’acumulació de capital, es revela amb més contundència en l’enorme rellotge del vestíbul central, disposat en el lloc que el Panteó Romà reservava als déus, coronant els símbols de les divinitats modernes –la Mineria, la Indústria, el Transport i el Capital–, llaurats al fris de pedra. Si per Lewis Mumford, el rellotge més que la locomotora de vapor va ser la màquina central de la modernització industrial, per Austerlitz, com per Peter Galison, trens i rellotges avancen plegats en la conquesta de l’espai i l’hora universal, sincronitzada a finals del segle xix segons el rellotge mestre del meridià de Greenwich.

No sorprèn, aleshores, que la primera foto d’un rellotge que apareix a Austerlitz sigui precisament del Museu de Greenwich i que el rellotge, amb prou feines recognoscible a la imatge borrosa, sigui un cronòmetre de la marina britànica lligat a la història colonial de l’imperi. Han passat vint anys des de l’últim encontre del narrador amb l’Austerlitz , l’atzar ha tornat a aplegar-los al Salon Bar del Great Eastern Hotel de la Liverpool Street a Londres enmig d’“els treballadors de les mines d’or de la City”, i és allà on l’Austerlitz comença a recompondre la història del seu veritable origen tal com ha pogut desvelar-la durant aquests anys. Tampoc sorprèn que una passejada els dugui a Greenwich l’endemà i que a l’observatori dels antics astrònoms de la cort, davant la col·lecció de sextants, quadrants, cronòmetres i pèndols del museu, l’Austerlitz improvisi una llarga disquisició sobre el temps –“el nostre invent més artificial”–, amb un reguitzell de preguntes sense resposta que desdiuen les conjectures racionals de la ciència: “si Newton creia de debò que el temps era un riu com el Tàmesi, ¿on neix i en quin mar desemboca? (…) I ¿no és cert que, en moltes parts de la terra, la vida humana no ha estat fins avui menys regida pel temps que per les condicions meteorològiques, i per tant, per una magnitud que no pot quantificar-se, que ignora la regularitat lineal, que no progressa d’una manera uniforme sinó que es mou en remolins, que està marcada per episodis d’estancació i d’irrupció, es repeteix en formes variables i evoluciona ningú no sap cap on?” I de seguida, per tota resposta: “Mai no he tingut cap rellotge, ni de pèndol, ni un despertador, ni un rellotge de butxaca, i molt menys un de polsera. Un rellotge em sembla un objecte ridícul i mentider, potser perquè, seguint un impuls íntim que no he entès mai, m’he resistit sempre al poder del temps…”

La invectiva de l’Austerlitz contra el temps dels rellotges que no reïxen a registrar els remolins de l’experiència només s’explica més tard, a la tortuosa reconstrucció de la seva història, que des de l’estació de Liverpool Street a Londres (on de sobte “conviuen” totes les hores del seu passat), el duu a l’arxiu estatal i a la seva casa natal a Praga, a Theresienstadt, al Museu del Gueto, a l’Imperial War Museum i a la nova Biblioteca Nacional de París, a la recerca de rastres certs dels seus pares. Entre les moltes imatges que acompanyen el seu relat hi ha fotos familiars, fotos de llocs, d’edificis públics monstruosos i d’objectes anodins, però n’hi ha dos que dialoguen obliquament amb la resta i evoquen, com fogonades que floten, el primer encontre a l’estació d’Anvers. Un petit rellotge marca l’hora a l’oficina de l’arxiu que l’Austerlitz visita a Praga, i un altre, aquesta vegada en primer pla, destaca en una imatge del registre de reclusos de Theresienstadt, una foto que l’Austerlitz diu haver descobert a la Biblioteca Nacional de París i es reprodueix a doble pàgina. A l’oficineta de Praga, una taula coberta d’expedients sembla estar esperant-lo per trobar el parador de la seva mare, mentre que a la sala de Theresienstadt l’ordre obsessiu de la quadrícula de lligalls, els escriptoris buits, la profusió de línies rectes amb prou feines interrompuda per l’esfera del rellotge componen un decorat ominós, doble sinistre d’una biblioteca de Babel infinita que la foto només retrata en part. Per algun motiu, Sebald no va triar per al muntatge la vista de la Petita Fortalesa que l’Austerlitz hauria pogut registrar al Museu del Gueto, sinó la fotografia de l’alemany Dirk Reinartz Small Fortress, Terezín (1995), que deixa veure un rellotge a l’angle dret. La imatge, una de les últimes del llibre, contrasta francament amb la de l’oficina londinenca que ha aparegut molt abans, una habitació estreta i desordenada, plena de llibres i papers apilats, on l’Austerlitz ha intentat recompondre la història de l’arquitectura moderna. (143) Entre una i l’altra, la sèrie de fotos que Sebald ha muntat en el relat (les mateixes que l’Austerlitz diu que disposa sobre la superfície gris de la seva taula de treball com en un joc de paciència, movent-les d’un costat a l’altre o en “un ordre basat en semblances de família”), comencen a revelar supervivències fantasmals del món modern, com en les constel·lacions permutables de l’Atlas Mnemosyne d’Aby Warburg.

“Ara sé que existeix un altre punctum (un altre ‘estigma’) diferent del ‘detall’. Aquest nou punctum, que no es troba en les formes, sinó que és d’intensitat, és el Temps”, escriu Barthes cap al final de La càmera lúcida, que sens dubte va inspirar Sebald. També a Austerlitz el temps és el punctum del muntatge, que en l’entre dos d’imatges i text no només explica la història d’en Jacques Austerlitz i l’“això ha estat” de l’extermini nazi. La tirania dels rellotges que estandarditzen i aplanen el temps, les xarxes ferroviàries imperials que acceleren la producció, el consum i l’explotació desenfrenada de les colònies, el racionalisme obsessiu de l’arquitectura monumental burgesa que recrua en l’arxiu de Theresienstadt són els estigmes punxants d’una barbàrie moderna que data de molt abans i excedeix l’holocaust. Per l’Austerlitz i després per Sebald, com abans per Theodor Adorno i Hannah Arendt, modernitat i holocaust (el díptic eloqüent és de Zygmunt Bauman) estan fatalment tramats. El camí que condueix a Auschwitz no és un extraviament alemany excepcional, sinó una catàstrofe ancorada en la modernitat i la Il·lustració des dels seus orígens, i per tant una amenaça que encara persisteix. Per conjurar-la, per negar el temps tirànic dels rellotges, Sebald no només va imaginar el dilatat encontre d’un narrador alemany amb un historiador jueu, sinó que va crear una forma narrativa que desaccelera el present fins a tornar-lo porós a l’espurneig d’altres temps, pertorba el lector amb una ficció sembrada d’imatges veritables, l’acosta i alhora l’allunya, l’arrenca del corrent que l’empeny cap endavant i el dispersa.

Graciela Speranza és crítica d’art, narradora i doctora en lletres per la Universitat de Buenos Aires, on ensenya literatura argentina. Entre d’altres llibres ha publicat: Primera persona. Converses amb quinze narradors argentins, Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998, Razones intensas, Manuel Puig. Después del fin de la literatura, i una novel·la, Oficios ingleses. Col·labora amb els suplements culturals dels diaris Pàgina 12 i Clarín a l’Argentina, i El País (Babelia) a Espanya. El seu últim llibre Atlas portátil de América Latina va ser finalista del 40è Premi Anagrama d’Assaig. Codirigeix la revista de lletres i arts Otra Parte.