La cambra de silenci

[Traduït per Bernat Pujadas Uriach]

No em refereixo pas al seu tipus de relat pausat i a la meditació que és part essencial del progrés de les seves narracions. Tampoc no em refereixo al silenci del passat, aquells ambients solitaris o caducs, per antics, que emanen de les seves anècdotes o històries. Penso sobretot en la distància regulada amb què la seva escriptura s’ocupa dels diferents objectes que convoca, a partir d’aproximacions i desconcerts, i com aquesta distància oscil·lant, per moments més empàtica quan és tanmateix més abismal, tradueix una espècie de desarranjament: hi ha alguna cosa que aquest narrador no entén mai, mentre que n’hi ha d’altres que les entén molt bé, com si tingués una consciència hiperselectiva encara que alhora impredictible, flotant i concentrada. És un desarranjament que, des del meu punt de vista, és menys abstracte que físic, encara que en el cas d’aquest autor les seves narracions tinguin en general molt d’abstractes. És, per dir-ho amb una comparació pedestre, una mena de conducta que tendeixo a assignar a persones que no hi senten bé.

Tenia defectes d’oïda, Sebald? No em consta i la veritat és que tampoc no em preocupa saber-ho. Però sí que recordo molt bé el seu comentari, en un reportatge, quan se li pregunta, amb relació al seu Del natural, per l’equilibri o relació entre home i natura[1]. Contesta que no sap ben bé per què li interessa tant el tema; però que si hom va créixer en un poble de muntanya a la segona postguerra, on no hi arribaven els cotxes ni les màquines i on els únics sons provenien de la natura, de les eines manuals o fins i tot de les cases quan variava la temperatura, aleshores probablement aquesta persona va viure el canvi radical que han significat les darreres dècades i l’hegemonia de les màquines, amb tota la dosi de soroll associada. I de seguida en posa un exemple. Diu que si en una casa s’hi s’instal·la un sistema de circuit tancat, es tindrà la impressió, en veure les imatges, que la gent d’aquesta casa viu per servir les màquines. Després Sebald recorda la coneguda imatge d’RCA Victor, el gos escoltant un gramòfon. O sigui, vida natural i so de l’home.

L’experiència que Sebald evoca en aquest exemple és la del vigilant. El subjecte silent que observa sense ser vist. I per extensió podria ser la de l’estudiós o investigador, que analitza els rastres dels altres sense que ho sàpiguen, fins i tot quan ja no hi són. Vull dir que l’exemple serveix a Sebald no només per mostrar l’estranyesa que provocaria assistir als mers moviments físics en una casa, sinó que descriu l’esperit del seu procediment habitual de representació, que consisteix a desacoblar del context immediat el bocí o aspecte d’allò real que li interessa indagar; i per fer-ho, en aquest cas de l’exemple, el que queda fora d’aquest marc construït és el soroll. La sensibilitat als sorolls que es desprèn de la versió que Sebald brinda de la convivència que ell mateix hi té em permet també al·ludir a una certa actitud dels seus narradors. Em refereixo a la naturalesa taciturna dels sorolls, en els quals es combina l’observació prescindent i la reflexió solipsista: trets que postulen, quasi de manera teatral, aquella típica disposició dubitativa de les persones que, per un motiu o un altre, pateixen algun desacoblament auditiu amb l’entorn. Vindria a ser un subratllat de l’atenció però alhora un atordiment; estats ambivalents a la recerca de senyals que compensin la tortuositat de relacionar-se d’una manera directa –i sobretot clara—amb tot allò simultani. Per moments, doncs, no tant la soledat del caminant com l’aïllament de l’hipoacúsic.

Però no vull proposar una explicació fisiològica dels caràcters sebaldians, sinó explicar la meva experiència de lectura vinculada a aquells temperaments de personatges i narradors en què una màxima virtut deriva de desviaments de la sensibilitat. Agafem la tendència a una observació incansable: és el que sosté les demorades elaboracions dels seus desenvolupaments descriptius. Aquesta aptitud, entenc, prové del desfasament força curiós que caracteritza la mirada de Sebald; perquè, de fet, a l’observació històrica hi suma l’afecció de caràcter elegíac. Em refereixo a una certa disposició romàntica que tendeix a trobar, en la història, en els objectes i sobretot en els éssers diferents, la validació de la seva presència com a subjecte observador, i a través de la seva mirada agrega un estatus de realitat a allò observat, com si ho incorporés al paisatge gràcies al mateix discurs que permet evocar-lo. Aquesta intermitent disposició romàntica, en ocasions afectada d’anacronisme i per tant irònica, encara que la crítica no l’hagi percebuda així (perquè, malgrat que no hi trobo cap explicació, se suposa que a Sebald se l’ha de considerar com un escriptor sempre seriós i vinculat amb la gravetat), aquestes construccions retòriques de reminiscències romàntiques, van caure en la literatura d’aquests anys com a imprevistes reencarnacions d’un passat soterrat.

Una estratègia narrativa que dóna els seus fruits encara que no es tracti de matèries antigues. Vet aquí un exemple de l’última part de Schwindel. Gefühle (publicada en castellà amb el títol Vértigo), quan el narrador, a la nit, es refugia de la pluja a la sala d’espera de l’estació d’Innsbruck: “Uno tras otro iban apareciendo los vagabundos; apenas se hubiera podido decir por dónde. Al final en total había una docena de vagabundos y una vagabunda. Formaban un grupo animado alrededor de una caja de cerveza Gösser que, como por arte de magia, y hasta cierto punto surgida de la nada por encantamiento, de pronto se encontraba en el centro de todos ellos. Unidos por el alcoholismo tirolés conocido mucho más allá de las fronteras del país por su extremosidad, se han propagado estos vagabundos de Innsbruck, unos apenas recién separados de la vida burguesa y otros completamente perturbados, todos ellos con un cierto toque filosófico e incluso teológico que trataba tanto los acontecimientos del día como la razón de todas las cosas, a pesar de que justo a quienes tomaban la palabra a voz en grito se les solía atascar el discurso a mitad de la oración. Con la mayor teatralidad y determinación de las que eran capaces, los vagabundos acentuaban sus aclaraciones de turno en cuanto a lo que en ese preciso momento constituyera un tema de debate, e incluso cuando uno de ellos denegaba algo que se había dicho, gesticulando con la cabeza rebosante de desprecio porque la idea que tenía en ese preciso instante no podía expresarla con palabras, parecían proceder sus gestos del repertorio de un arte de representación particular, completamente desconocido en nuestros escenarios. Es posible que esto se debiera a que los vagabundos, quienes, en su totalidad, sostenían una botella de cerveza en su mano derecha, actuaran mancos y con la izquierda. Y posiblemente, deduje sobre la base de esta observación, fuese oportuno que a todos los estudiantes de arte dramático, al inicio de su carrera, a lo largo de un año se les atara la mano derecha a la espalda.” (Vértigo, Debate, Madrid, 2001, p. 136-137.) Més que un nou episodi en la història del realisme sembla un afectat eco de sensibilitat romàntica. Aquesta mena d’observacions de matriu etnològica són freqüents en Sebald. Produeixen, entre d’altres efectes, un ralentí pautat que sembla concebut per fer del relat el desenvolupament de la seva pròpia elaboració. Tinc la impressió que la materialitat de l’escena prové, d’una banda, de la singularitat dels detalls escènics i, de l’altra, de l’absència de sons referits; como si aquest episodi de matinada trobés en la descripció silent, en l’omissió de tot soroll, una textura imprevista i més eloqüent. Allò que es produeix dins de la campana de silenci es converteix en un avatar del relat, però també en una peripècia de la imaginació conceptual de la primera persona.

Un altre exemple singular de conflicte no resolt entre soroll i silenci es troba a Austerlitz, també a prop del final, quan el protagonista veu en una cabina El Führer obsequia els jueus amb una ciutat, la pel·lícula nazi de Theresienstadt (Terezín), amb l’esperança de trobar-hi una imatge de la seva mare. La pel·lícula dura 15 minuts. Projectada a velocitat normal hi ha unes quantes coses que se li escapen; per tant, encarrega una còpia quatre vegades més llarga, a càmera lenta. A la nova versió ara hi ha imatges incorpòries, escenes difícils de definir i exposicions a la llum en què tot allò que és material es dissol. I així com situacions i moviments es fan més elàstics i reflecteixen una lentitud d’ultratomba, els sons també es trastoquen: música, veus i sorolls semblen mostrar l’horrorosa naturalesa a la qual realment pertanyen: “…l’alegre polca d’algun compositor austríac d’operetes que pot sentir-se a la banda sonora de la còpia berlinesa ha esdevingut una marxa fúnebre que s’arrossega amb una peresa francament grotesca, i la resta de peces musicals que acompanyen la pel·lícula, de què vaig poder identificar tan sols el cancan de La Vie Parisienne i l’scherzo d’El somni d’una nit d’estiu de Mendelssohn, es mouen també en una espècie de món subterrani, per profunditats paoroses, va dir l’Austerlitz, a les quals cap veu humana no ha davallat mai.” (Austerlitz, Edicions 62, Barcelona, 2003, p. 212.)

Els sorolls enuncien una veritat que seria difícilment representable si s’escoltessin a velocitat normal. Allò real, diguem, és vertader i tangible en la mesura que en exhibir-se gràcies a una manipulació tècnica és capaç de mostrar allò que la tècnica “no manipulada” camufla o converteix en lloc comú: clixés retòrics incapaços de representar allò que s’ha esdevingut. O sigui, només la tècnica desviada (hom podria dir: la reproducció tècnica deficient o capciosa) pot revelar la veritat sense sotmetre’s als protocols que les versions interessades de la veritat imposen; i, sobretot, pot resultar llegible com a horror no verbalitzable per a aquells que són les seves eternes víctimes. Però això, que podria implicar un desencant o una reivindicació benjaminians, explica també que l’eficàcia de la tècnica manipulada no es recolza en una capacitat de revelació automàtica sinó en la seva virtut per desequilibrar la percepció. No és cap coincidència que justament Sebald, profundament adepte a la iconografia i al paisatgisme, hagi triat l’oïda com a eina gràcies a la qual la veritat s’expressa amb més contundència, això és, per al seu sistema de pensament, difícilment representable.

[1] Lynne Sharon Schwartz (ed.): The Emergence of Memory. Conversations with W.G. Sebald, Seven Stories Press, Nova York, 2007, p. 93-117.

Sergio Chejfec és un escriptor argentí; ha publicat novel·les, assajos i una col·lecció de poesia. Els seus treballs inclouen Lenta biografía (1990), Los Planetas (1999), El llamado de la especie (1999) Boca de lobo (2000), Los incompletos (2004), Baroni: un viaje (2007 i 2012); Mis dos mundos (2008), La Experiencia dramática (2013) y Modo Linterna (2014). us novel·les usualment estan escrites amb un estil narratiu parsimoniós, que teixeix la trama amb la reflexió. Records, violència política, i la cultura i història jueu-argentina són alguns dels temes recurrents en la seva obra. Actualment viu a la ciutat de Nova York i ensenya al programa d’Escriptura Creativa en Espanyol de la Universitat de Nova York.